J U L I E N   S A U D U B R A Y
Julien Saudubray

Born 1985 in Paris, France.

Lives and works in Brussels, Belgium.

Texts

(Copyright ©juliensaudubray.tumblr.com)

After experiencing what i’d call the flexibility of painting and its multiple applications, I got to synthesize these experimentations into a practice that I’d define as mecanist. Fearing the aesthetic separations that are still compelling professional painters, I’ve been trying for several years to change forms in order to experience abstraction, figuration or even painting as object, using it as a raw material, a colored liquid or a source of light. 

The multiple conceptual meaning of this medium has always been passionating me, much more than having a painter status. For that matter I got influenced by maverick artists such as Kippenberger, Gasiorowski or Wade Guyton. This is an introduction to enlighten my recent work. 

By failing and repeating experiences, I figured that the process is more important than the aesthetic reception of the image. What is visible is only the result of making. Philip Guston said : « Putting painting on a canvas is the most boring thing ». Also I litterally reduced my own subjectivity to a mecanic gesture and color layers as a meaningful sweeping from left to right on a defined format. Winding up the subject of painting, I can focus on the reactions of paper or even the wall, more recently. Then I can observe physical reactions between pigment and its material. I’m attempting to reduce painting to an action, a verb, sweeping, sanding, wiping, adding…I’m getting at the same time maker and spectator of my own work, freed from any thougt and personal choice. Only a new layer coming to the surface. 

The different layers are very diluted with turpentine and that brings about instability of image. Each other painting application is a venture to erase the former work or to put a new one by groping. This results in paintings looking almost like bad numerical printings, as if they got caught between two times, processing a new chance to result over again. On every brush stroke, I’m oscillating between ecstasy and boredom, just watching myself as an absurd machine programmed on Becket’s injunction : « Fail again, fail better ». 

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Après avoir expérimenté ce que je nommerais la mobilité de la peinture et ces multiples applications, je suis arrivé à synthétiser ces expérimentations dans une pratique que je définirais comme mécaniste.
Redoutant les cloisonnements stylistiques auxquels les peintres aujourd’hui continuent à mon sens de se conformer, j’ai tenté pendant plusieurs années de varier les formes afin de me confronter aussi bien à l’abstraction qu’à la figuration ou encore à la peinture/objet et à son application comme matière première, fluide coloré ou encore source de lumière. 

Ce médium m’a toujours passionné pour la multitude conceptuelle qu’il sous-tendait bien plus que pour la possibilité de me dire peintre et de faire de la peinture. A ce titre je me suis nourri d’artistes qui le mettaient à mal comme Kippenberger, Gasiorowski ou Wade Guyton. 

Ceci vaut, je crois, pour une introduction qui vous éclairera sur le rapport que j’entretiens à mon travail récent.
Ce qui est visible n’est que le résultat d’un processus, et j’ai admis aux cours de mes expériences ratées et répétées que, loin d’évacuer l’esthétique comptant pour beaucoup dans le réception d’une image, je me souciais plus de la mise en oeuvre pour y arriver et de ce qu’elle révélait. 

Phillip Guston disait: « rien de plus ennuyeux que d’appliquer de la peinture sur une toile », je l’ai pris au mot. J’ai réduit ma subjectivité à ce que j’estime une affaire de peinture, c’est à dire un geste mécanique et des strates de couleurs comme une écriture, un balayage de gauche à droite sur un format défini. Ayant évacué le sujet, je peux me concentrer sur les réactions du papier, ou plus récemment du mur, et faire advenir les qualités physiques de la confrontation entre le pigment et ce qui le reçois. Je tente de réduire la peinture à une action, un verbe, balayer, poncer, effacer, ajouter… 

Devenir l’ouvrier et le spectateur de mon propre travail, sans subjectivité, sans capacité de penser et de choix si ce n’est celui du prochain calque de couleur.
Les différentes couches très diluées à l’essence de térébenthine provoquent une instabilité de l’image, à chaque nouvelle application le risque d’effacer le travail précédent ou de l’additionner par tâtonnements. 

De ce processus découlent des peintures comme prises entre deux temps, s’apparentant presque à de mauvaises impressions numériques, et qui rejouent perpétuellement leur possibilité d’aboutir.
J’ oscille à chaque coup de pinceau entre l’extase et l’ennui, m’observant peindre comme une machine absurde programmée sur une formule beckettienne: 

« rater encore, rater mieux ». 

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 D’abord on peint pour représenter, on essaye de bien faire, de bonnes reproductions. C’est la peinture image, c’est lisse, c’est propre, on aurait vraiment envie d’accrocher ça chez soi.
L’histoire de la peinture c’est chronologique de toute façon, et « point de belles choses sans lignage »!. Pas de problème, tous les peintres en ont fait les frais.
Ensuite on remet tout ça en question, ça déborde un peu, c’est moins bien fait, et on se sent plus libre. Ça commence alors sérieusement à se dégrader et on finit par faire des croûtes dont on est de plus en plus satisfait: peinture matière, peinture pour désapprendre à peindre. Alors c’est bon, on est devenu un vrai peintre en plein post-moderno-bad expressionnisme.
Tout va bien. On se rabâche que c’est ça, « rater encore rater mieux », mais le problème se repose, on est en plein exercice de style.

Alors on reprend tout et on fait de tout comme pour conjurer l’effet. On met en pratique son artillerie dûment conquise à la sueur du front et des poils de pinceaux. On garde en tête la vague impression que les héros ça n’existe plus et on s’amuse à jouer au démiurge. Les références, on les garde pour soi, mais on prend quand même plaisir à faire marcher Hermès dans la tourbe de Vendredi. Ça va de mieux en mieux, on télescope et on confond, abstrait, pop, bd, naïf, jusqu’à l’hyper-réalisme et aux extra-terrestres en costumes: peinture parasite, peinture pour conquérir le monde.

On rêve au don d’ubiquité, on est tous les peintres en même temps, on affirme une chose et puis une autre, comme pour prouver qu’on est multiple. Peinture rhizome, peinture ouverte et sans sujet.
On a beau savoir que la quête est perdue d’avance, on bâtit l’édifice, on se fabrique des monuments rebuts pour commémorer la bataille en cours, on fait la liste de ses possessions et on les offre en guise de reliques à ceux qui veulent.
On joue au conquérant obsolète, gratifiant nos héros fictifs de médailles et prix en tout genre: peinture-décoration.

Une image n’existe jamais seule.
Les peintures-pierres composent l’œuvre-édifice. On ne fait que donner des points d’ancrage visibles car le sens est mobilité.
Peu importe, la peinture c’est ça, ça se colle à tout, ça change de forme mais c’est toujours de saisir le réel qu’il s’agit.
Pas de hiérarchie, c’est un jeu de construction à démolir qui se recompose à l’infini.

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La Peinture : un vaste édifice, une forteresse même. Ce concept majuscule, lisse et glissant, pour l’aborder, il faut lui tourner autour, trouver une fissure, un point faible par où l’attaquer. Ou à défaut, procéder par la greffe, l’hybridation. Le travail de Julien Saudubray entreprend une déconstruction systématique de la peinture : non pas détruire, mais disloquer, c’est-à-dire échafauder une critique en acte qui reprenne - vocation encyclopédique s’il en est – point par point les diverses approches dans lesquelles on a pu enfermer le genre au cours de son histoire, en vue d’évaluer, non sans humour, ce qu’il reste de sa puissance subversive. Ainsi, Vétéran et Peintures décoratives, où les insignes de distinction sont peintes directement sur la veste ou l’écrin, font-elles un sort à l’illusion représentative de la peinture-image. Avec Relique, le fétichisme expressioniste matiériste est poussé à son extrême puisque la peinture-matière s’autonomise et devient un support à la vénération ; tandis qu’ Abri met en scène le retour du refoulé, rose et dégoulinant, au cœur d’un héritage de l’art minimal figuré par une structure cubique en parpaings. C’est prendre le contre-pied de la critique duchampienne de la « peinture olfactive », puisque celle-ci, en sa matérialité exacerbée, fait retour sur l’objet au sens fort : à titre de tache, définitivement affranchie de la représentation et du rétinien. Ce n’est alors plus l’objet qui bouscule la peinture, mais la peinture qui revient inquiéter l’objet devenu trop sculptural.           

Ingrid Luquet Gad

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Julien Saudubray investit un champ large dans la peinture au service d’une œuvre-édifice.
La mobilité de la peinture est au cœur de l’approche artistique de Julien Saudubray. Dans sa pratique, celle-ci investit de plus en plus les volumes. Il la traite comme une entité malléable qu’il tente d’appliquer à chacune de ses pièces en employant différentes modalités : fond, aplat, croûte, résidu de pinceaux, ou bien matière autonome… L’affirmation de sa position politique, au sens de structure et organisation de la société, passe par un engagement artistique d’une peinture rhizome, ouverte et sans sujet prédéterminé. Les œuvres de Julien Saudubray sont à envisager comme des monuments et reliques d’une tentative de saisir le réel.
L’ensemble présenté par Julien Saudubray au Centquatre constitue un corps social. On retrouve d’une part les sujets, les athlètes vétérans symbolisés par des objets. Il y a aussi, le motif du monument avec ce podium à quatre places qui donne un ancrage matériel à la réussite. Et, enfin, sont exprimés les motifs d’une guerre fictive symbolisée par des découpes réalisées à partir de motifs camouflages accrochées au mur. L’artiste gratifie ici des héros fictifs dans un jeu de construction à démolir et recomposer à l’infini.

Elsa Delage


 

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